Но вот уже трещат морозы И. п. и серебрятся средь полей Р. п.. 2. Снежные равнины И. п. коврами Т. п. яркими легли 3. Сквозь вщптистые туманы В. п. Но вот уже трещ_т морозы и серебрят(?)ся средь полей. Гонимы вешними лучами, с окрес(?)ных гор уже снега сбежали мутными руч(?)ями на Но вот уже трещат морозы (И. п.) и серебрятся средь полей (Р. п.).
И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей. Пушкин Читатель, возможно, уже начал ощущать какое-то внутреннее неудобство. Я не очень доверяю принятым оценкам и методам измерения этой величины. Возможно, дело в личном опыте. И не рассказывайте друг другу, ради Бога, о роботизированных линиях. Японцы обнаружили, что корейцы и узбеки гораздо лучше, дешевле и надежнее роботов. У роботов масса ограничений при их использовании, и, если учесть затраты на изготовление самих роботов, то производительность труда поднимается ими не так уж сильно.
Евгений Онегин - buckshee
И всё это образует удивительную Онегинскую строфу! Легко ли всё это перевести на английский язык? Многие переводчики пытались перевести это творение. Что ж, посмотрим, как это получилось у Бебит Дойч и у Оливера Элтона. Перевод Оливера Элтона Behold, the fields are silvered thickly; The earth in crackling where it froze; Reader, the rhyme - and take it quickly - That you are waiting for, is - rose! Подстрочный перевод Юлии Лазаревой: Взгляни, поля посеребрены толстым слоем; Земля [в хрустящей корочке] потрескивает, где она замёрзла; Читатель, рифма - и бери её быстро - Которую ты ждёшь - роза! Одетые льдом воды вспыхивают и мерцают; Никакой модный, начищенный паркет не будет ровнее; Подростки радостной толпой Делают глубокие отметины во льду; коньки громко звенят; Тяжеловесный красный гусь, намереваясь Только отваживается [ступить] на ледяную кромку, Потом скользит и падает; крутящиеся, блестящие, Радостно первые снежинки года льются Звёздными потоками на берег.Школьный синтаксис
Это та реальность, реальная ситуация, к которой вдруг обращает нас Пушкин парой строк посреди повествования: И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей... Читатель ждет уж рифмы "розы" - На вот, возьми ее скорей! И та реальность, с которой ни на секунду не расстается, скажем, артист-кукольник, двигающий открыто, прямо руками на глазах зала лапы или голову своего медведя или зайца - так, как это делает играющий с куклой ребенок. Но которая не может не присутствовать в искусстве так или иначе всегда и везде - собственно, с нее искусство и начинается.
Общения и взаимодейтвия. И та из основ искусства, благодаря которой оно, всегда стремясь максимально захватить зрителя или слушателя иллюзией впечатления, ощущения, не порабощало его, однако, буквально, не превращалось в буквальную иллюзию - то есть не становилось прямо внушением или просто обманом, а в конце концов и могло сохранять себя как искусство, особый род деятельности.
С другой же стороны, ощущение, понимание такого взаимодействия, связи, живой контакт со зрителем в той или иной форме и давал по сути возможность заразить зрителя ощущением, произвести впечатление и создать иллюзию возможно более полную и захватывающую - создать реальность вторую... Во всяком случае так, на наш взгляд, можно описать сотрудничество второй и третьей реальностей в "старых" родах литературы - в поэзии или в театре.
Или, скажем, в живописи. Осложняются отношения между этими реальностями с развитием "новой" романной, повествовательной прозы и романной драмы, тяготеющей к идеологии жизнеподобия и "четвертой стены" - то есть отчетливо и намеренно сместившей баланс в сторону открытой иллюзионности и стремящейся всячески - как и породившая ее романная проза - именно такую иллюзионность эксплуатировать.
Возможно, такой подход дал бы какие-то дополнительные аспекты отношений к явлению реализма, его впечатляющего расцвета и кризиса в обеих формах - бурной и затяжной, длительной и вялотекущей.
Но в данном случае предмет - скорей некоторые стороны того явления, которое зовут термином "постмодернизм". Реализма же здесь касаемся постольку, поскольку он имеет к этому отношение. И, на наш взгляд, едва ли не основой тех черт и качеств, которые выделяют "новую" при всей условности этой "новизны" романную прозу, прозу безусловного торжества "второй реальности" - особенно в ее высших проявлениях - таких, как "Война и Мир" - среди всех явлений литературы и отделяют ее от них, является как раз вопрос отношения к иллюзии: отношения ко "второй реальности" как иллюзии реальности "первой".
Вкратце сказать, чем более выражена тенденция торжествовать иллюзии, тем выраженней и опасность иллюзии попросту обернуться обманом или самообманом. Пусть и потенциальная, но вряд ли безобидная. Очевидным образом это будет выражаться хотя бы в том, что у романа, повести, да и рассказа практически всегда будет какая-то часть читателей - более или менее многочисленная часть - читателей более или менее активных, но так или иначе стремящихся отнестись к описанному как очерку, документальному описанию реальных событий.
Понятно, что подобное изначально исключено, скажем, в театре - хоть бы весь зал впал в коллективный экстаз сочувствия героям. Кино и телеэкран уже ближе к повествованию, скорей располагают к подобной путанице, но ничто не способно до такой степени вводить в заблуждение, так отождествляться с действительностью, как авторское повествование.
Во времена бОльшей читательской непосредственности и неопытности такое отождествление могло быть буквальным и массовым, сейчас все сложней, но какой-то процент таких читателей еще не так давно довольно регулярно проявлял себя на читательский конференциях и в потоках редакционной почты приветами, советами и указаниями героям, или требованиями привлечь их к ответственности.
Да и как же иначе - разве не провоцирует, не формирует именно такое сознание сам жанр авторского повествования - с задачей вовлечь в изображаемое, и вызвать сопереживание, всячески убедив в подлинности изображаемого? Да, собственно, роман или повесть сами совсем недавно, в сущности, расстались с манерой непременной, хоть и условной имитации реального документа. Еще главы "Героя нашего времени" - классический, а может быть и непревзойденный образец развитой романной психологической прозы - снабжены, как известно, подзаголовком "Дневник Печорина"...
На наш взгляд, традиционная фигура повествователя - явление вообще двоякое. С одной стороны, она выглядит явной данью рутине, и избавление от такого механического навыка - долгожданным высвобождением повествовательной прозы как жанра, выяснением ее действительной природы, когда она перестает, наконец, выискивать какие-то искусственные предлоги и оправдания собственного существования - уже, казалось бы, наредкость бесспорного, очевидного.
Это не кто-то повествует автору. Кто-то якобы, с кого взятки гладки. Это автор просто повествует нам, читателям. Накоротко, наконец. С другой же стороны, сама живучесть такой посредничающей фигуры - несмотря на всю ее условность, давным давно ясную практически любому читателю - кроме разве самого дремучего - тоже, очевидно, говорит о чем-то.
По видимости рудиментарная, дань некой литературной рутине, формальности, фигура посредника-повествователя, похоже, оказывается укорененной много прочней и глубже, чем может показаться. Формальный обычай оказывается весьма содержательным - как скажем, обычай ежедневно здороваться, если не желают прерывать отношений. В данном случае отношения не прерываются с той самой третьей и самой несомненнейшей реальностью: вот ты, читатель.
И вот я, автор. И вот то, что я предлагаю твоему вниманию. Предлагаю, предположим, записки якобы И. Белкин, впрочем, как известно, особо не вдавался в описания собственных переживаний. А Петру Гриневу, скажем, уже доводилось. И оказывается есть разница: некто ли Петр Гринев описывает де свои переживания, которые затем де передает нам автор, или автор уже вполне непосредственно описывает переживания своего героя Петра Гринева, затем так же героя Швабрина, героини Маши Мироновой, Пугачева и т.
Простите: уже не Маши Мироновой. Уже Наташи Ростовой... Так накоротко, напрямик соединив реальности вторую и первую, слив их путем полного - максимального по крайней мере - упразднения реальности третьей и фигуры автора в виде хотя бы силуэта, формального обозначения, литература реализма добилась впечатляющего эффекта - но не бесплатно.
Это короткое замыкание - явление качественно новое, и дематериализовавшийся, сгоревший в нем, автор теперь поневоле переходит в инобытие, в сан всеведущего демиурга. Он знает все обо всех. Обязан знать - ибо в каком же романе герои не стремятся так или иначе представительствовать за всех людей, а мир романа - за весь мир? Тогда он не реалистический роман...
На наш взгляд, исследовать кризис романа именно с точки зрения явной и принципиальной непомерности подобных задач была бы задача интересная и благодарная. Хоть и, в свою очередь, очевидно, неимоверно трудоемкая... Точней, кризис самого романного сознания и повествовательного, описательного психологизма.
Но нам важен сам кризис. Он налицо, так или иначе. Замыкание оказалось поистине коротким. Уже в 1893 Толстой пишет в дневнике: "Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо".
Это пишет не Толстой-проповедник, а художник, практик; пишет о "форме". Величайшего романиста роман удовлетворять перестал. Менее величайшие продолжали свое занятие кто по инерции, кто по-зрячему, сообразуясь с обстоятельствами так или иначе, кто сослепу, кто по другим причинам - вплоть до, скажем, членского билета Союза Советских Писателей в кармане.
Тот факт, что именно романы-эпопеи поднимались на щит всеми силами советской литературы - то есть советского идеологического начальства - как главнейший, важнейший, авторитетнейший и нужнейший жанр, уже говорит что-то. И не в пользу романа. Очевидно, роман будет всегда - хотя бы в виде чего-то вроде телевизионного "мыла" - но такой роман всегда и был.
Повествование о людях и событиях, желающее быть занимательным. Речь не о романе-повествовании, а о романе-проникновении. Применительно к соцреализму - внушении. А такой роман, родившись меньше, чем полтора века назад, по всему судя, прошел свой пик и идет на спад уже больше, чем век. Как несмотря на все отдельные славные, но частные эпизоды, так и все массированные усилия академической литературной общественности - и вовсе, кстати, не только бывшей советской.
Понятно: тот эффект 50-х 70-х годов того века действительно был грандиозным и крепко-накрепко засел в голове как абсолютный, классический образец. Подавно, в самой крепкой голове - академической. Скажем так: есть картинка, и есть окошко. И есть картинка-окошко, картинка, которая изображает окошко, и как ни странно, искусство стоит на том, чтоб вглядевшись в это окошко, эту картинку с этим окошком хоть чуть шевельнуть.
А шевельнув, вглядеться. Окошко не шевельнешь, а картинку - можно. Шевельнуть не чтобы убедиться в обмане, чтобы стало неинтересно - как раз наоборот.
Чтобы заинтересоваться - как так: и окошко, и шевелится... Тогда окошко заставит разглядывать картинку, а картинка - вглядываться в окошко. Тогда окошко - больше живое, настоящее, чем настоящее окошко. Что и надо искусству. Шевельнуть картинку - обратить к третьей реальности. Пошевеливает картинку автор. И, на наш взгляд, после этапа пикового, чуть не одному Толстому по силам, напряженного удержания иллюзии и фиксированного вглядывания в картинку, практически все принципиально интересные явления русской прозы связаны так или иначе с признанием третьей реальности, уступками ее очевидным правам в той или иной мере и форме.
Но представим себя в самом неподвижно-"классическом", традиционалистском, а если без околичностей - эпигонском повествовании - как читателя. Это нетрудно: такой прозы много, мы все ее знаем. И если в такой прозе мелькнет фигура автора, картинка дернется, изображение подмигнет, расплывется, - тут и завяжется самый крупный клубок недоразумений и противоречий.
В природе творчества. И творчества не оказывается. Все очень просто: "Над вымыслом слезами обольюсь" - сказано уже потом, а скажись в момент самого вымысла - да что же это я, над чем слезами-то обливаюсь - над своим же вымслом!.. Слезы испарились, и тому вымыслу вымышлену уже не быть. Тому, облиться над которым слезами имел бы после автора шанс и склонный к этому читатель... Так природа захотела: тут либо третья реальность, либо вторая. Но не все сразу. Это цена, плата за напряжение психологизма, максимум cопереживания, пик иллюзионности и абсолютную реалистичность: в стихе автор, со сцены актер может делиться с читателем своим состоянием, не прерывая общения.
Но с повествовательной прозой не так - тут целостность ее состояния напряжена именно иллюзионностью, она - как целостность туго накачанной камеры: любое ее нарушение - повреждение, безвозвратное разрушение. Толстой со своими рассуждениями появляется на страницах романа, как известно, достаточно щедро, но примись он по-хозяйски прикидывать так и эдак варианты наташиной судьбы перед её увозом - а что, дескать, дорогой читатель - мы-то с тобой понимаем, что это роман, литература, что это все понарошке: хочешь, сейчас я тебе напишу так, а хочешь - эдак; читай, смотри: и тоже недурно выходит...
Что угодно, только не роман "Война и мир". Это очевидно. Это азбучно. Толстой, конечно, не имел в виду читателя, который бы желал познакомиться домами с Безуховыми, но без твердого расчета на полное доверие читателя к подлинности и непреложности повествования как повествования романной прозы просто нет. Со всеми ее великими достижениями. Вроде как проколоть ту самую туго накачанную резину.
Упражнение 551
Малоизвестные факты из жизни и творчества Александра Сергеевича Пушкина. Исторический факт — в Москве в 1803 году действительно была зафиксирована сейсмическая активность. Любопытно, что в это же время юный Пушкин в первый раз встретился с императором.
Евгений Онегин
Похожие презентации Показать еще Презентация 5 класса по предмету "Русский язык, Литература, Чтение" на тему: "Поверь, не так и сложное предложение сложное Автор проекта: Мыскина Н. Скачать бесплатно и без регистрации. Без чего не может существовать предложение: -без однородных членов -без второстепенных членов -без грамматической основы? Союз И — сигнал пунктограммы и, и.. Лес притих, опустел. Главные певцы улетели. В лесу захозяйничал ветер. Он носился между деревьями. Со всех сторон поднималась снежная пыль.
ПОСМОТРИТЕ ВИДЕО ПО ТЕМЕ: Олег Орлов - Ну вот и все...220 ("Евгений Онегин" по-английски)
Как найти в книге "абажур"? А всё потому, что это название художественного приёма от англ. Может показаться, что "абажуры" в тексте помогают наводить тень на плетень, но это не совсем так, а скорее даже наоборот. Другие названия этого тропа - " подсветка " или "красный флажок". Допустим, в вашем тексте или сценарии есть какой-то косяк, и вы об этом знаете. Может быть, это какая-то избитая жанровая условность, а может быть - слабое место в логике.
И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей (Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей!) Александр Пушкин Евгений Онегин. (5разбор) 5 гонимы вешними лучами, с окрес ных гор уже снега сбежали Но вот уже трещат морозы (им. п.) и серебрятся средь полей (р. п.). Ну, синоним это такое слово, которое очень похоже на другое по. любования: "И вот уже трещат морозыи серебрятся средь полей". Первая строчка Бебит Дойч "Морозы начинают трещать, и, сверкающие. ждёт рифмующегося слова: лучистый, Ну, возьми его, если ты такой хитрый!".
.
Пожалуйста, подождите пару секунд, идет перенаправление на сайт...
.
И вот уже трещат морозы
.
Как найти в книге "абажур"?
.
ПРОИЗВОДИТЕЛЬНОСТЬ ТРУДА
.
.
Жаль, что сейчас не могу высказаться - опаздываю на встречу. Но освобожусь - обязательно напишу что я думаю по этому вопросу.