Картины гражданской войны

На ее первой странице красовалось слово "Авидадолларс" - анаграмма, составленная из букв имени и фамилии Сальвадора Дали. Это прозвище дал художнику когда-то другой сюрреалист - Андрэ Бретон, и означает оно "жадный до долларов". Сам себя Сальвадор Дали рекомендует, что называется, с порога: "Узнав еще в юности, что Мигель де Сервантес после того, как написал к величайшей славе Испании своего бессмертного "Дон Кихота", умер в страшной нищете и что Колумб, открыв Новый свет, тоже умер нищим... Может быть, цель этого и других экстравагантных признаний и заявлений художника состоит в том, чтобы привлечь к себе внимание? Надо сказать, что это ему вполне удалось. Еще лет тридцать назад о Сальвадоре Дали писали как о "сверхкривляке, цинике и воинственном реакционере, ненавидевшем простоту во всех ее проявлениях. Одержимый манией величия, он по праву может считаться крупнейшим представителем сюрреализма, ярчайшим примером продажности".

Белая гвардия и Гражданская война на картинах русских художников

Чистые геометрические формы служат описанием ожесточенного вооруженного конфликта. Таким образом, непосредственное событие, действие Лисицкий сводит к тексту и лозунгу. Все элементы плаката жестко переплетены друг с другом и взаимозависимы. Фигуры теряют свою абсолютную свободу и становятся геометрическим текстом: этот плакат и без букв читался бы слева направо. Лисицкий, как и Малевич, конструировал новый мир и создавал формы, в которые должна была уложиться новая жизнь. Это произведение благодаря новой форме и геометрии переводит злобу дня в некие общие вневременные категории.

Картины Константина Третьякова о Гражданской войне

Чистые геометрические формы служат описанием ожесточенного вооруженного конфликта. Таким образом, непосредственное событие, действие Лисицкий сводит к тексту и лозунгу. Все элементы плаката жестко переплетены друг с другом и взаимозависимы. Фигуры теряют свою абсолютную свободу и становятся геометрическим текстом: этот плакат и без букв читался бы слева направо.

Лисицкий, как и Малевич, конструировал новый мир и создавал формы, в которые должна была уложиться новая жизнь. Это произведение благодаря новой форме и геометрии переводит злобу дня в некие общие вневременные категории.

Идея этого формата заключается в том, что изображение, нанесенное на плоскость, — это в первую очередь некая всеобщая модель, образ желаемого.

Как и в традиционной иконе, изображение не реально, а отображает некий идеальный мир. Именно неоикона лежит в основе искусства соцреализма 30-х годов. В этом произведении Редько отваживается на смелый шаг — в пространстве картины он соединяет геометрические фигуры с портретами большевистских вождей. По правую и левую руку от Ленина стоят его сподвижники — Троцкий, Крупская, Сталин и другие.

Как и в иконе, здесь отсутствует привычная перспектива, масштаб той или иной фигуры зависит не от ее удаленности от зрителя, а от ее значимости. Иными словами, Ленин здесь самый главный, потому и самый большой. Огромное значение Редько придавал и свету. От фигур как будто исходит свечение, что делает картину похожей на неоновую вывеску. Он стремился преодолеть материальность краски и проводил аналогии между живописью и радио, электричеством, кинематографом и даже северным сиянием.

Таким образом, он фактически ставит перед собой те же задачи, что ставили перед собой много столетий назад иконописцы. Он по-новому обыгрывает знакомые всем схемы, подменяя Рай социалистическим миром, а Христа и святых — Лениным с его приспешниками.

Цель творчества Редько — обожествление и сакрализация революции. В центре картины — рабочий, чья величественная фигура возвышается над едва различимым городом. Композиция картины построена на напряженных ритмах, создающих ощущение бурлящего и растущего движения.

Здесь запечатлены все знаковые символы пролетариата, например гигантские человеческие руки — орудие преобразования мира. В то же время это не просто картина, а обобщающая формула, которая отражает Вселенную.

Филонов как будто расщепляет мир до мельчайших атомов и тут же собирает его воедино, одновременно смотрит как в телескоп, так и в микроскоп. Опыт участия в великих и вместе с тем чудовищных исторических событиях Первой мировой войне и революции оказал огромное влияние на творчество художника. Люди в картинах Филонова измельчены в мясорубке истории.

Его работы сложны для восприятия, подчас мучительны — живописец бесконечно дробит целое, доводя его порой до степени калейдоскопа. Зрителю постоянно приходится удерживать в голове все фрагменты картины, чтобы в итоге уловить целостный образ.

В творчестве Филонова новый мир предстает безрадостным и страшным местом, где мертвое проникает в живое. В работах живописца отразились не столько современные ему события, сколько предчувствие будущих — ужасов тоталитарного режима, репрессий. На первом плане изображена молодая мать с младенцем на руках, на заднем плане — город, где только-только отшумела революция — и его жители свыкаются с новой жизнью и властью. Картина напоминает то ли икону, то ли фреску итальянского мастера эпохи Возрождения.

Петров-Водкин трактовал новую эпоху в контексте новой судьбы России, но своим творчеством не стремился до основания уничтожить весь старый мир и на его руинах возвести новый. Сюжеты для картин он черпал в повседневности, однако форму для них берет из прошлых эпох. Если средневековые художники одевали библейских героев в современные им одежды для того, чтобы приблизить к своему времени, то Петров-Водкин поступает ровно наоборот. Жительницу Петрограда он изображает в образе Богоматери с целью придать обыденному, повседневному сюжету несвойственную ему значительность и вместе с тем вневременность и всеобщность.

По представлениям живописца, в изменившемся мире искусство должно было создать собственное государство и собственное же мироустройство. Революция давала возможность художникам-авангардистам переписать всю прошлую и будущую историю таким образом, чтобы занять в ней главное место. Надо сказать, что во многом им это удалось, ведь искусство авангарда — одна из главных визитных карточек России.

Несмотря на программное отрицание изобразительной формы как изжившей себя, во второй половине 20-х годов художник обращается к фигуративности.

Он создает работы крестьянского цикла, но датирует их 1908—1912 годами. Поскольку этот цикл отчасти мистификация, художник предстает как пророк, который предчувствует будущие народные волнения и революцию.

Одной из наиболее заметных черт этого периода его творчества стала обезличенность людей. Вместо лиц и голов их тела увенчаны красными, черными и белыми овалами. От этих фигур исходит, с одной стороны, невероятный трагизм, с другой — отвлеченное величие и героизм.

Однако после переворота художник обратился к революционной тематике. Гигантским шагом он проходит по городу, а далеко внизу копошится многочисленный народ.

Картина обладает острой плакатной выразительностью и говорит со зрителем очень пафосным, прямым и даже несколько грубоватым символическим языком. Мужик — это, конечно, сама революция, вырвавшаяся на улицы. Ее ничем не остановить, от нее не спрятаться, и она в итоге раздавит и уничтожит все на своем пути. Кустодиев, несмотря на грандиозные перемены в художественном мире, остался верен своей на тот момент уже архаичной изобразительности.

Но, как ни странно, эстетика купеческой России органично подстроилась под запросы нового класса. Узнаваемую русскую бабу с самоваром, символизирующую русский уклад жизни, он заменил на не менее узнаваемого мужика в телогрейке — эдакого Пугачева. Дело в том, что и в первом и втором случае художник использует понятные любому образы-символы. Она должна была стать символом новых отношений искусства с государством. Уже через год художнику удалось получить заказ на возведение этой утопической постройки.

Впрочем, ей было суждено остаться неосуществленной. Татлин задумывал построить 400-метровую башню, которая состояла бы из трех стеклянных вращающихся с разной скоростью объемов.

Снаружи их должны были опоясывать две гигантские спирали из металла. Главная идея монумента состояла в динамике, что соответствовало духу времени. Форма ее напоминает знаменитую Вавилонскую башню с картины Питера Брейгеля — только башня Татлина, в отличие от Вавилонской, должна была служить символом воссоединения человечества после мировой революции, чье наступление все так страстно ждали в первые годы советской власти.

Ярким тому примером служит фотомонтаж конструктивиста Густава Клуциса, который соединил в себе два самых узнаваемых языка эпохи — геометрические конструкции и лицо вождя.

Здесь, как и во многих произведениях 20-х годов, отражена не реальная картина мира, но организация действительности глазами художника. Цель — не показать то или иное событие, а показать, как это событие зритель должен воспринять. Фотография играла огромную роль в государственной пропаганде того времени, а фотомонтаж был идеальным средством влияния на массы, продуктом, который в новом мире должен был заменить живопись.

В отличие от той же картины его можно воспроизвести бесчисленное количество раз, поместить в журнал или на плакат и тем самым донести до огромной аудитории. Советский монтаж создается ради массового репродуцирования, рукотворность здесь упразднена огромным тиражом. Социалистическое искусство исключает понятие уникальности, оно не более чем фабрика по производству вещей и весьма определенных идей, которые должны быть усвоены массами. Свой минималистичный декоративный стиль он реализовал в первую очередь в натюрмортах.

Основной прием художника — немного вздернутая вертикально столешница с плоскими предметами на ней. Впрочем, предельная плоскостность здесь сочетается с невероятной осязательностью — почти всегда живопись имитирует ту или иную текстуру или материал. Картины с изображенной на них скромной, а порой и скудной снедью показывают скромный, а порой и скудный рацион пролетариев.

Основной акцент Штеренберг делает на форме стола, который в известном смысле становится отражением культуры кафе с ее открытостью и выставленностью на показ. Громогласные и патетичные лозунги нового жизнеустроения захватывали художника куда меньше. В нижнем изображены бодро шагающие на фронт бойцы, вверху — возвращающиеся с поля боя раненые. Дейнека использует прием обратного движения — сначала действие развивается слева направо, а потом справа налево, что создает ощущение цикличности композиции.

Полные решимости мужские и женские фигуры выписаны мощно и очень объемно. Они олицетворяют готовность пролетариата идти до конца, сколько бы времени на это ни потребовалось, — поскольку композиция картины замкнута, создается ощущение, что поток людей, идущих на фронт и возвращающихся с него, не иссякает. В жестком, неумолимом ритме произведения выражен героический дух эпохи и романтизирован пафос гражданской войны.

Испанский художник написал картину, посвященную Гражданской войне в России

История живописи: Химера гражданской войны Автор: Максим Кантор Сюрреализм - это не художественный стиль, это не школа и не направление искусства. Сюрреализм аккумулировал в себе все течения. Сюрреализм - это сознание эпохи, выбравшей перманентную войну как форму существования цивилизации.

Сальвадор Дали «Предчувствие гражданской войны»

.

ПОСМОТРИТЕ ВИДЕО ПО ТЕМЕ: Сальвадор Дали. Предчувствие гражданской войны

Советская военная живопись. Гражданская война. Часть I

.

Замыслом было показать другую сторону Гражданской войны, показать На презентации картины российский посол в Испании Юрий. Сальвадор Дали «Предчувствие гражданской войны» Образность его картин х годов просто ошеломляет зрителей, и они надолго запоминают. Замыслом художника-баталиста было показать другую сторону Гражданской войны, показать ее ужас через трагедию одной семьи.

.

История живописи: Химера гражданской войны

.

Испанский художник написал картину, посвященную Гражданской войне в России

.

10 самых значимых картин революции

.

Мягкая конструкция с варёными бобами (Предчувствие гражданской войны)

.

Сальвадор Дали «Предчувствие гражданской войны»

.

ВИДЕО ПО ТЕМЕ: Странная интервенция (2013)